A Touch of Zen (1971) de King Hu

Difficile de trouver les mots pour décrire l’incroyable « claque » que représente la vision de A Touch of Zen de King Hu. En effet, peu de films s’imposent, de manière aussi spontanée et significative, comme l’œuvre matricielle d’un genre, qui pourtant le précède depuis déjà plusieurs décennies : le « wu xia pian » (film de cape et d’épée chinois). Si l’expression « plus grand cinéaste » est largement usurpée par la critique cinématographique – son caractère autoritaire et subjectif s’efforcerait de réduire les cinéastes à une liste forcément non-exhaustive – l’étiquette de « plus grand cinéaste chinois » attribuée à King HU apparaît, paradoxalement, comme une évidence ; non plus jugée à l’aune de sa carrière et de ses films, parfois décevants et inégaux, mais davantage portée par la puissance poétique de son cinéma, qui reste, encore aujourd’hui, inégalée, y compris par les plus grands maniéristes (Stanley Kubrick, Sergio Leone, Dario Argento, Brian De Palma, Tsui Hark, Wong Kar Wai, Michael Mann).

Ayant débuté comme scénariste (et acteur) dans le puissant studio hongkongais, la Shaw Brothers, avant de passer réalisateur en 1965 avec Sons and Daughters of the Good Earth, King Hu rencontre le succès dès son second film, L’Hirondelle d’or (1966), qui le voit dynamiser de manière radicale, le genre traditionnel du wu xia pian. Son style, que certains qualifieront hâtivement de « moderne », est en fait largement inspiré de l’Opéra de Pékin – dont il est un fervent admirateur depuis les années 1940 – et également de la peinture traditionnelle et de la calligraphie : il fut élève à l’Ecole Nationale des Arts de Pékin. Outre le fait qu’il ait confié à une femme (l’actrice Cheng Pei Pei), le rôle-titre d’une guerrière héroïque, sa « modernité » artistique est à chercher, d’abord, dans son rapport unique à l’espace : il n’est pas dans une retranscription minutieuse, voire pédagogique, d’un art martial (comme Chang Cheh et Liu Chia Liang par exemple) ; le classicisme d’un genre comme le wu xia pian lui donne, contrairement au populaire « film de kung fu » (Bruce Lee, Jackie Chan, Jet Li), cette liberté du geste et cette possibilité d’un univers abstrait, et finalement détaché de toutes contraintes réalistes : le genre devient en quelque sorte son laboratoire d’idées. Toujours en quête d’une plus grande indépendance, HU finit par quitter Hong-Kong pour Taiwan, dans l’espoir de monter des projets plus personnels et originaux. Et c’est finalement avec l’aide de la société, Union Film Company, que Hu parviendra à ses fins artistiques. Après un premier coup d’essai réussi (Dragon Gate Inn, 1967), Hu se lance alors dans un nouveau projet pour le moins ambitieux : A Touch of Zen.

Deux ans, c’est le nombre d’années qu’il aura fallu à Hu pour concrétiser son « adaptation libre » de La fille héroique de P’OU Song-Ling. A la vue des incroyables décors (la construction du fort principal a duré neuf mois !), des nombreuses et spectaculaires chorégraphies, voire de la durée « surréaliste » du montage final (plus de trois heures dans sa version d’époque !), on comprend mieux la démesure de l’entreprise, et le caractère « monstrueux » de l’œuvre, qui n’est pas sans rappeler d’autres «ogres» cinématographiques : Apocalypse Now (1979) de Coppola, La porte du paradis (1980) de Cimino, Sorcerer (1977) de Friedkin, et Fitzcarraldo (1982) de Herzog, pour ne citer que les plus connus. Hu a comme ambition, presque folle, de signifier par le pouvoir évocateur de ses images (et de ses sons) le concept Zen, repris par le Bouddhisme, le Confucianisme et le Taoïsme, c’est-à-dire les trois religions dominantes en Chine. Projet à la fois philosophique, spirituel et esthétique, A touch of Zen n’en reste pas moins un récit hautement romanesque et foisonnant, imprégné de personnages hauts en couleurs (avec encore une femme forte), et énigmatiques, incarnant chacun des valeurs et des idées en perpétuels mouvements. Le film possède également un rythme spécifique, où la symbolique « intérieur-extérieur » s’y noue de manière quasi permanente : on passe ainsi de séquences en huis clos (dans le fort, dans la rue du village), à des séquences en pleine nature sauvage (la forêt de bambou, les carrières de sable…). De décors extrêmement fournis, et par moments très sombres, Hu les épure au fur et à mesure jusqu’à s’émanciper de cette dimension typiquement baroque, afin d’en délivrer des espaces de plus en plus fantasmagoriques, parsemés d’éclaircies, et où l’atmosphère mystique, entre la nature et l’homme, devient insaisissable et constitue alors le cœur même de la pratique du Zen. Forme extrême d’ascétisme (aux sentiments primaires tels que le sexe et la colère), le concept Zen se traduit par une maîtrise totale de soi, dont la figure du moine, sorte de superhéros avant l’heure, offre ici une personnification quasi divine (il saigne de l’or et se régénère au soleil). Mais cette circulation ne s’arrête pas aux séquences, elle se retrouve à l’intérieur même des cadres, où le champ de la caméra est subitement traversé par des « explosions » abstraites et laconiques : mouvements acrobatiques, accélération et ralentissement des gestes, mouvements saccadés, sonorités minimales. Le travail, absolument pharamineux, du montage restitue à merveille cette idée « du coup de pinceau » du calligraphe (le héros du film est lui-même calligraphe de métier), où Hu, par une économie de moyens subtils (l’utilisation des trampolines, de la brume et de la fumée par exemple), produit un film à l’espace pictural vertigineux, instable et littéralement indécis (cf. l’expérimentation des derniers plans du film).

A l’image du western américain, la forme du duel est reprise et répétée jusqu’à devenir elle-même une forme d’abstraction, pour ainsi la confondre avec celle du film (la dernière heure et demie du film n’est en effet qu’un éternel affrontement). Le wu xia pian étant un genre qui repose également sur cette dualité des formes, Hu se sert des codes du genre pour exposer son concept Zen par l’intermédiaire d’attitudes et de valeurs « martiales » opposées : défense contre-attaque, action contre méditation… S’émancipant de toute réalité spatiale, Hu « s’amuse » du genre en invoquant d’autres genres cinématographiques (films de fantôme alliant des moments d’espionnage à de la stratégie militaire), proférant à son récit une multitude de formes disparates : A touch of Zen bascule successivement du rêve (fantastique, spiritualisme), à la réalité (corruption politique), sans jamais en marquer la frontière, conservant ainsi son aura mystique jusqu’à la toute fin.

Outre le travail sensationnel de Hu (scénariste, réalisateur, monteur), il faut notamment rendre hommage à trois collaborations essentielles : celle du chorégraphe Han Ying-jie, du chef opérateur Hua Hui-Ying et des deux compositeurs du film, Ta Chian Wu et Ng Tai-Kong. Ancien élève de l’Opéra de Pékin, Han Ying-jie est surtout reconnu pour avoir travaillé en tant que directeur des combats à la Shaw Brothers dans les années 1960, ainsi qu’à la Golden Harvest dans les années 1970, en particulier sur certains films de Bruce Lee (Big Boss). Néanmoins, sa rencontre avec King Hu à l’époque de la Shaw Brothers, le convainc de le suivre à Taiwan pour l’aider à chorégraphier Dragon Gate Inn et A touch of Zen. HU finit d’ailleurs par lui offrir le rôle du commandant félon Hsu, dont on aperçoit les prouesses – mélange virtuose d’acrobaties et de voltiges en apesanteur avec des techniques plus rigoureuses au sol – comme lors du dernier combat contre le moine. Doté d’un Cinémascope somptueux, où les personnages et la matière (eau, roche, forêt) ne font plus qu’un, le film présente une photographie aux tonalités variées et aux contrastes saisissants : chaque séquence révèle ainsi sa propre singularité jusqu’à constituer des mini-films qui, une fois assemblés, forment cet objet iconoclaste. La bande originelle de A touch of Zen offre, quant à elle, une multitude de sons composites, à la fois traditionnels (bangzi chinois, chœurs bouddhistes…) et modernes (musique électronique) qui complètent et soulignent parfaitement l’esthétique « mystico-spirituelle » du film. Au-delà de cet émerveillement visuel et sonore que procure l’œuvre de HU, on ne peut être que conquis par l’approche expérimentale du cinéaste, dont la recherche permanente de « nouvelles images » questionne en profondeur son art et ses moyens. Finalement, c’est peut être ça le fameux « Zen » du titre : une maîtrise totale de son art.

Grand admirateur du maître, le cinéaste hongkongais, John Woo (Volte-Face, Les trois royaumes), disait de King Hu qu’il était à la fois « un poète, un peintre et un philosophe du 7ème art » ; à la vision de A touch of Zen, on peut vraisemblablement dire qu’il n’était pas loin de la vérité. Devenues références mondiales – de Quentin Tarantino à Tsui Hark en passant par Zhang Yimou – du wu xia pian, les films de Hu sont comme des « cours de mise en scène » live : de sa maîtrise stratégique de l’espace aux envolées lyriques, voire célestes ; des jeux de regards aux gestes calligraphiques ; de la création d’un rythme singulier par des raccords improbables, quasi magiques ; de la complexité des mouvements d’appareils aux images iconiques et transcendantes ; chaque plan de A Touch of Zen est dessiné minutieusement à l’avance (Hu est un adepte du story-board), ce qui lui permet de concevoir entièrement son film en amont (comme Hitchcock et Spielberg) : un travail d’orfèvre qui fait de ce film une œuvre fondatrice et intemporelle, qui mérite entièrement cette ressortie en salle dans une copie neuve, mais surtout, il serait de bonne augure bons augures d’assister à une de ces projections pour tous les cinéphiles faisant du cinéma de Tarantino, Mann, Woo, ou bien Hark, la quintessence d’un cinéma de genre de haute qualité, car à ce compte-là, A touch of Zen a tout du « plus grand » film chinois.

Les commentaires sont fermés.