Cemetery of Splendour d’Apichatpong Weerasethakul

Cinq ans après le chef d’oeuvre Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, succès créatif total et palme d’or en 2010, le cinéma unique d’Apichatpong Weerasethakul revient avec Cemetery of splendour, présenté cette année à Cannes… dans la section parallèle Un certain regard. Il faut voir dans cette relégation absurde (du jamais vu à ma connaissance dans l’histoire du festival) la preuve du retard culturel de Cannes. Jouissant pendant la quinzaine d’un statut de capitale du cinéma mondial, la croisette choisit de rétracter la majorité de sa sélection officielle aux habituelles nations italienne, américaine, chinoise et surtout française, précisément quand le monde globalisé voit apparaître de plus grands artistes par exemple aux Philippines (je pense au grand Brillante Mendoza) ou en l’occurence en Thaïlande. En quelques films, Weerasethakul s’est en effet imposé comme un auteur majeur du cinéma contemporain (et ce dès ses premiers films à ne pas restreindre au seul Oncle Boonmee), avec des oeuvres très singulières, mêlant une réalité sociale et une dimension politique critique de la société thaï, à des éléments fantastiques et bouddhiques, dans des récits très libres constituant des aventures formelles déroutantes. C’est, en d’autres termes, un cinéma total qui se vit, très vite gâté par la description que l’on peut en faire avec des mots. Je vous recommande donc la même prudence à me lire que je m’impose pour écrire, au sujet d’un film qui n’a vocation qu’à être vu. Avec Cemetery of splendour (qu’il faudrait davantage traduire par « cimetière de la gloire » plutôt que de la « splendeur »), Weerasethakul livre un film plus discret que ses précédents opus par ses atours magiques, mais qu’on aurait tort de percevoir d’une ambition moindre, puisqu’en économisant la majesté de ses inventions (qui apparraissent ici de plus loin, ou plus silencieusement, ou avec plus de légereté), le film propose des personnages plus bavards et caractérisés, un humour bien plus présent que par les finesses d’Oncle Boonmee, une force critique plus développée et surtout une narration plus complexe et plus riche en éléments superposés. On y retrouve par ailleurs le style et l’univers du cinéaste, avec la présence du cadre médical, le goût pour les balades et le repas frugal, la juxtaposition des temporalités et des mondes des vivants et des morts, et enfin la présence de son actrice fétiche Jenjira Pongpas, autour de laquelle le film gravite.

Cette dernière y incarne Jen, une infirme assez âgée, remariée à un américain rencontré sur Internet. Dans un petit hôpital de province, Jen s’occupe de soldats mystérieusement endormis, qui parfois se réveillent pour brusquement retomber comme des machines cassées, et s’attache à Itt, l’un d’eux, qu’elle voit comme son nouveau fils. Elle fait aussi la connaissance de Keng, une jeune medium qui aide les familles à parler à leur proche endormi, et dont les talents seraient convoîtés par le FBI, mais qui reste fidèle à sa patrie. Depuis une grande crue, la nature a repris ses droits autour de l’hôpital, construit sur l’ancien cimetière de rois morts, d’après deux déesses du Lac qui apparaissent à Jen sous les traits de jolies jeunes femmes. Dans tous les cas, rien de tout ceci ne durera très longtemps, puisque l’hôpital sera déplacé quand le gouvernement aura terminé de creuser aux alentours, sans que personne ne sache pourquoi. Autant de fils que le film propose au spectateur de tirer, et qu’il mêle dans un récit extrèmement dense et touffu. En cela, le film est un prolongement du travail fait avec Boonmee : alors que la première trilogie de Weerasethakul optait pour une narration en dyptique (un décollement s’opérait à mi-parcours et transformait le film), Oncle Boonmee plaquait sa structure narrative sur celle des six bobines du film, chacune ayant sa dimension propre. Avec Cemetery, toute forme de découpage éclate ; et si le récit est bien plus uniforme que ceux de Tropical malady et Oncle Boonmee, il opère une véritable déstructuration.

Pour y parvenir tout en gardant la douceur narrative, presque suspendue, de son cinéma, Weerasethakul intègre explictement au film le trouble onirique qui jusqu’ici ne jalonnait son oeuvre qu’en filigrane : entourée de dormeurs, Jen elle-même se sent comme dans un rêve éveillé, et c’est aussi comme dans un rêve que lui apparaissent les si divers éléments du film ; brusquement, sans artifice, sans rapport évident les uns avec les autres. Ainsi, le mouvement naturel du film est celui de la superposition, de réalités, d’espaces, de temps. Jen retournant en qualité de volontaire à l’hôpital où elle a été patiente, est pleine de souvenirs dont elle ignore s’ils sont des rêves ou s’ils ont existé. Dans une longue scène, Jen se balade avec la médium à travers laquelle elle communique avec Itt, le soldat dont elle s’est éprise comme d’un fils, qui s’est endormi plus loin. Chacun est alors le guide de l’autre ; Jen décrit à Itt ce à quoi ressemblaient les environs du temps de son hospitalisation, tandis que le soldat lui parle depuis le palais disparu des rois qu’il visite dans son songe. Chacune des deux projections se superpose alors à la réalité qu’on voit, et qui constitue les ruines des deux lieux imaginés, recouverts par la jungle qui a gagné du terrain. Nous-même ignorons si Jen choisit de croire qu’elle parle à Itt, ou à la médium. A la fin de la scène, quand elle se met à pleurer alors que la jeune femme embrasse sa jambe meurtrie, le caractère équivoque des larmes prolonge entre les deux femmes l’initimité et le trouble sensuel grandissant entre Jen et Itt. Le vertige et la fascination que provoquent une telle image, unique, relève de la force nouvelle que Cemetery introduit dans le cinéma de Weerasethakul, du fait de sa structure aussi éclatée que l’est celle de nos sentiments.

La fuite du réel – horizon ultime des personnages de Weerasethakul – est par ailleurs d’autant plus pressante ici que la réalité en question semble être plus que jamais une absurde impasse. Même des images de pure réalité sociale (les mornes escalators d’un centre commercial, un abribus investi par un SDF) sont envahies d’envoutants dégradés de couleurs que diffuse dans l’hôpital la curieuse machine censée rendre harmonieux les rêves des soldats. Ceux-ci, qui chapeautent d’obscures manoeuvres au début du film, n’apparaissent plus par la suite que couchés, ou la tête tombée dans leur assiette quand ils se traînent jusqu’à la cantine.  Selon Itt, le travail se résume au lavage des voitures de généraux. Les médecins quant à eux transfèrent les patients dans de « vrais hôpitaux », admettant que leur emploi tient moins du service que du mime – le bon fonctionnement du pays est tout autant un spectacle que l’harmonie des rêves est un artifice. Le cimetière du titre semble ainsi être, au delà de l’hôpital, la Thaïlande toute entière qui a perdu sa gloire, et que l’auteur annonce filmer pour la dernière fois (la liberté d’expression se restreint drastiquement depuis le coup d’état de 2014), avec autant de légereté amusée que de tendre mélancolie. Le rapport consumériste au corps et à la santé enfin, autre élément habituel du cinéma de Weerasethakul, apparaît lui aussi de manière plus absurde et pessimiste que dans les films précédents, étant représenté ici par la jambe trop courte, à la chair mutilée, de Jen. Le cours collectif de gymnastique synchronisée, image réccurente chez le thaïlandais, s’adapte ici à l’âge avançant de son actrice, et tient lui aussi de la pantomime, comme celle des soldats. La magie caractéristique de son cinéma elle-même semble crevée et malade : un corps de monstre dans le lac à l’air morribond et un organisme unicellulaire, matière-même de la vie fragile, recouvre lentement l’image d’un ciel nuageux. Comme si Jen, dans son rêve éveillé entre les mondes, était perdue entre les vertiges de l’infiniment grand et l’infiniment petit.

Cemetery of splendour est l’ultime confirmation de l’importance de son auteur, dans la mesure où il constitue la « réponse » la plus intelligente au triomphe d’Oncle Boonmee : à la fois plus complexe à bien des aspects, développant plus loin les thèmes de son cinéma, le film est aussi plus léger, même vraiment drôle, et s’il est plus sombre, il est aussi plus léger. C’est-à-dire qu’Apichatpong Weerasethakul a su digérer les exploits de son chef d’oeuvre, et en faire les fondements d’une direction nouvelle de son cinéma, qui va de surcroit prendre un envol annoncé par le déracinement de son cinéma, puisque son prochain film sera « ailleurs, peut-être en Amérique du Sud ». À suivre avec la plus grande attention.

★★★★☆

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