Du conte à la fable : un problème éthique

The Lobster (2015) de Yórgos Lánthimos

Note : ★★☆☆☆

Découvert en 2009 au festival de Cannes avec son deuxième long métrage Canine (prix Un certain regard), Yórgos Lánthimos fut récompensé cette année par un Prix du jury pour son nouveau long métrage : The Lobster. Doté d’un casting international – le syndrome cannois de cette édition (les films de Paolo Sorrentino, Matteo Garrone et Joachim Trier) – The Lobster possède également « l’originalité » de proposer un scénario d’anticipation à l’univers dystopique[1] dérangeant. Et si Lánthimos assume son propos jusqu’au bout, avec de véritables propositions de cinéma, le récit, bien qu’intrigant, voire fascinant par moments, manque globalement de cohésion, et finit par se perdre peu à peu dans la répétition d’une symbolique forcée et criarde.

The Lobster est le conte satirique d’un cinéaste terriblement cynique. Le conflit de l’âme humaine, le fameux « sens de la vie », autrement dit cette lutte entre le désir de sublimation propre à l’homme (la joie de vivre libre et heureux), et cette peur du pervertissement de l’âme (l’angoisse de ne pas trouver un partenaire et d’être transformé en animal durant le reste de sa vie), ne possède pas l’harmonie nécessaire pour que la satire soit totalement pertinente. L’univers dépeint par Lánthimos n’offre visiblement aucun espoir à ses habitants, et ce, quels que soient leurs désirs (sublime ou pervers). Dans sa première partie, ancrée au cœur de cette institution, sorte de prison psychiatrique, le film soulève l’enthousiasme par une judicieuse succession de saynètes qui traduisent en images la monotone et uniforme « vie » propre au conte satirique. La mise en scène de Lánthimos fait alors des merveilles, maniant avec beaucoup de justesse et de style, l’humour noir et une violence physique grinçante (sévices et autres humiliations sont le quotidien des pensionnaires de l’hôtel). Accompagné des excellents Ben Whishaw (le boiteux) et John C. Reilly (l’homme qui zézaie), Colin Farrell (David) laisse déambuler son corps fatigué (problèmes de dos, d’érection), au rythme des activités programmées par l’institution thérapeutique (la chasse aux « Solitaires », les parties de golf, le jacuzzi, les repas, les soirées dansantes). Alors que les images se suffissent à elles-mêmes, Lánthimos se voit obliger de rajouter une voix-off, omniprésente et didactique (celle de Rachel Weisz), afin d’amener une seconde partie qui apparaît très vite bien moins efficace, tant elle ne fait que reproduire les « effets » de la première (cf. la musique édifiante qui écrase en permanence toutes les chutes comiques ou absurdes). Ainsi qu’une idée – relevant de la mécanique scénaristique – qui stipule que chaque pensionnaire doit trouver dans son âme sœur un point commun capable, à lui seul, de suffire à légitimer l’union de deux êtres. Mais ce « running gag » finit par s’épuiser à longueur de ces utilisations répétées, jusque dans un final proprement gratuit. Cette seconde partie, qui devait amener le récit vers une teneur plus romanesque, symbolisée par la lutte menée par les derniers « Solitaires » (les célibataires et leur chef interprété par Léa Seydoux), face à l’établissement des couples, n’est en fait qu’une redite. Alors que la rencontre entre David et la femme myope (Rachel Weisz) laissait entendre à une véritable déclaration d’amour, tendre et passionnelle, Lánthimos s’enferme dans un schéma stérile, ne faisant qu’accumuler les mêmes saynètes, les mêmes errements, la même incapacité de communication, parfois très drôle, mais qui finit progressivement par détruire la vision politique et sociale du cinéaste qui se complaint dans un nihilisme forcené au jugement bien plus moralisateur qu’il n’y paraît. Cet amour, décrit comme impossible par les carcans sociétaux imposés par les « couples » et les « célibataires », car sans véritable point commun visible par l’œil (l’idée de la myopie) et sans libération sexuelle (ils n’ont pas le droit de se toucher entre eux), méritait un autre sort. D’ordre pulsionnel, c’est-à-dire indescriptible à l’œil nu – Lánthimos a d’ailleurs recours à une belle idée visuelle avec ces quelques gestes mémorisés pour partager leurs désirs – la passion amoureuse entre David et la femme myope aurait mérité de faire basculer le récit vers autre chose ; de servir de point d’orgue à un futur changement, à une première émancipation de l’esprit, et pourquoi pas d’un retour de l’élan sublime (une petite lueur d’espoir peut-être). Mais préférant s’appuyer sur son concept de petit malin, Lánthimos sombre définitivement dans un pessimisme effrayant laissant triompher le conformisme grisâtre par l’aveuglement (au sens figuré comme au sens propre) de ses deux figures romanesques. Et si la démarche critique de Lánthimos est pleinement assumée, à l’image de son dispositif visuel qui s’avère être des plus impressionnants, le film semble manquer l’essentiel, ou du moins préfère y renoncer. La destinée suprême de l’homme, c’est-à-dire sa capacité à surmonter son conflit passionnel (pervertissement et sublimation, joie et angoisse), s’aliène totalement – Lánthimos étant incapable de s’insurger contre les modèles et les dictats de « vie » qu’il parodie de manière ironique ou burlesque – au profit d’une mode décadente prescrite par tout un pan du cinéma contemporain.

Le film n’est donc en rien original, et je dirai même qu’il s’inscrit pleinement dans l’art de son époque : la décadence. Le cinéma contemporain, malgré une diversité des styles et des couleurs de plus en plus importante, atteste de la déroute profonde de notre époque qui s’étale soit en triomphe (les récits hollywoodiens à base d’ironie et de cynisme), soit en désespoir (le cinéma d’auteur non-américain désabusé et pessimiste : Yórgos Lánthimos, Nuri Bilge Ceylan, Andreï Zviaguintsev, Lars Von Trier, Carlos Reygadas…). Alors oui, The Lobster possède des arguments qualitatifs (un univers décalé à la satire souvent pertinente, un humour noir et absurde cinglant, des ralentis et des cadrages généralement bien sentis (cf. la scène du bal), un très bon Colin Farrell bedonnant, une première partie dans l’hôtel vraiment séduisante), qui en font une œuvre en partie intéressante. Mais Lánthimos, à trop vouloir suivre la mode de ses illustres pairs (disons plus particulièrement ceux primés au festival de Cannes), oublie que les œuvres les plus marquantes sont souvent celles qui parviennent à une harmonie parfaite entre leur forme, leur contenu et surtout leur fond, autrement dit l’ethos, fondement de l’art, qu’il décide de conférer à leur œuvre. Un grand cinéaste parviendra toujours à unir à la beauté de la forme expressive l’harmonie du fond, et c’est à partir de là que naît une vision personnelle et créatrice à même de renverser les modes culturelles. Aussi talentueux qu’il puisse être, Lánthimos ne doit en aucun cas succomber aux affres de son époque, et doit ainsi s’opposer à la facilité et à la convention que prône une grande partie du cinéma contemporain ; unique moyen d’approcher la réalisation des idéaux directifs de l’art que sont la beauté, la vérité et la bonté.

 

[1] Au contraire de l’utopie, la dystopie relate une histoire ayant lieu dans une société imaginaire difficile ou impossible à vivre, pleine de défauts, et dont le modèle ne doit pas être imité.

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