Hacker (2015) de Michael Mann

Alors que Scorsese et De Palma tentent de revivre leur passé glorieux (Le loup de Wall Street, Passion), que Spielberg préfère s’en retourner à un classicisme prestigieux, voire merveilleux (War Horse, Lincoln), que Coppola est réduit à faire des films de famille (Tetro, Twixt), et que le trio Craven, Hooper et Carpenter est porté disparu depuis trop longtemps, Michael Mann est finalement parvenu à s’imposer dans la durée, comme l’un des cinéastes américains les plus intelligents, et les plus pertinents de ces trente dernières années. Il est, probablement, l’un des derniers cinéastes américains à réfléchir son médium comme un ensemble de variantes à la fois technique, artistique, économique et philosophique, dont l’éternelle évolution doit permettre de saisir le(s) monde(s) dans le(s)quel(s) l’homme moderne s’y développe et s’y transforme. A Hollywood, Mann reste un spécimen à part dans le paysage cinématographique américain, il est ce qu’on nomme un « marginal » aujourd’hui dans le système des majors. Sa carrière cinématographique ne commence, d’ailleurs, que dans les années 1980, et non dans les années 1970 comme ses illustres collègues, une période où le Nouvel Hollywood avait déjà cessé d’exister. Et elle commence, non pas au cinéma, mais à la télévision, ce qui aura également une importance déterminante dans la conception de son style si singulier. Si on regarde attentivement sa filmographie, on s’aperçoit très vite de la rigueur (continuité dans les réflexions formelles), et de la profondeur (minutieux dans les moindres détails) de son cinéma. Dès son premier film, Le solitaire (1981), tout y est : entre thématiques poétiques et extrême stylisation formelle, le « style mannien » se met immédiatement en place, et force évidemment le respect. Dès lors, il ne fera que perfectionner sa méthode, devenant pour ainsi dire une marque de fabrique, sa propre marque (que les publicitaires s’empresseront d’utiliser pour les plus prestigieuses). Entre 1981 et 2015, seulement dix films, mais bon nombre de chefs d’œuvre, ou d’œuvres phares (Manhunter, Heat, Ali, Révélations, Collatéral, Miami Vice), qui façonnent et irriguent tout un pan du cinéma mainstream (les blockbusters de Peter Berg) et indépendant (Drive de N.W. Refn), sans oublier le médium télévisuel (série et publicité). La sortie d’un film de Mann demeure donc un évènement en soi, comme peut l’être le dernier James Cameron, ou comme, à une autre époque, le dernier Stanley Kubrick. Si Mann reste encore sous-estimé par un trop large public, Hacker doit alors servir de piqure de rappel (ou bien tout simplement de découverte) afin de s’intéresser, une bonne fois pour toutes, à l’un des cinéastes les plus intéressants du cinéma mondial contemporain.

Hacker s’installe directement dans la catégorie des œuvres métaphysiques de Mann (la césure classique/moderne se situant entre Ali et Révélations) à la dimension réflexive, voire philosophique. Sous l’apparence d’un film de genre (entre le film d’action et le thriller politique), Hacker devient une œuvre passionnante, en cela, qu’elle propose un programme neuf, tout en conservant cette richesse expérimentale qui faisait la force du déjà surprenant Miami Vice (2006). Exit l’intermède classique Public Enemies (2009), tentative vaine et étrange de revivre son chef d’œuvre Heat (1995) en haute définition, Mann revient « aux affaires courantes » avec ce thriller sur fond de cyber terrorisme aux multiples lectures. Dès la séquence d’ouverture (il ose filmer « l’infilmable » : l’avancement d’un « virus » dans un circuit imprimé), on se doute bien que Mann a d’autres enjeux en tête, et que le récit ne servira finalement que de support à une mise en place, ou plutôt à une mise en perspective, de problématiques dont l’ampleur dépasse largement l’intrigue et ses différents protagonistes. Hacker devient donc le théâtre d’expérimentation formelle : Mann y atteint une forme d’abstraction par un travail sur les couleurs, sur la matière et par la création d’espaces sonores. On ne peut qu’être saisi par la densité et l’intensité des informations visuelles et sonores qui jaillissent de l’écran. Leurs confrontations avec le montage (à mon sens plutôt classique) renforcent immédiatement leur impact émotionnel sur le spectateur. L’univers en tension, en sursis, qui se dégage de cette confrontation, est celui d’un monde, évidemment connecté, mais où l’humain, en tant qu’entité organique, se dissout progressivement (à l’image de ce magnifique dernier plan). Les flux d’informations, d’images, de personnes étaient déjà le thème central de Miami Vice. Mann annonçait alors la difficulté de saisir ces flux, leur donnant un aspect illusoire et éphémère. Les frontières devenaient obsolètes (on passait d’un pays à un autre par un simple raccord), et l’organique trouvait sa propre limite. Avec Hacker, Mann prolonge cette « idée » d’un monde moderne, devenu fictif, artificiel et totalement désincarné. Un « nouveau » monde qu’on essaye de comprendre et de contrôler (des programmes qui décryptent d’autres programmes), où tout semble encore à l’état primaire, une sorte de « Premier Age », dont les hackers semblent être les nouveaux « Rois ». Mann filme (encore) les écrans (de télévisions, d’ordinateurs), les appareils électroniques (téléphones portables), les machines (armes, avions, voitures…) pour dénoncer une dépendance à une technologie qui envahit notre quotidien, et qui participe entièrement à cette désintégration latente de l’homme moderne : sa déshumanisation. Face à cette désintégration des valeurs humaines (comme l’Amitié et l’Amour), Mann arbore sa naïveté et sa sincérité habituelles pour décrire les sentiments humains, dont les héros de Hacker semblent être les derniers représentants. La dimension politique que revêt le film, sous la forme d’un traumatisme post-11 septembre (comme celui de l’agent du FBI incarné par Viola Davis), rend cette traque légitime au point de défier les lois et les nouvelles frontières. Elle donne également une dimension tragique à la mort successive, et soudaine, des différents personnages : la peur d’une attaque terroriste est évidemment un sujet d’actualité (comme Fukushima d’ailleurs) qui intéresse et fascine Mann (il n’y a qu’à voir les séquences d’action où la police intervient pour s’en convaincre, et les plans sur les rescapés de l’explosion de la centrale), mais cette peur devient presque caduque lorsqu’il dévoile la nature réelle du hacking : l’argent (et le marché de l’étain ?!). Révélation faussement décevante (sorte d’anti climax) car bien plus représentative du monde actuel : ce qui contamine et domine ce « nouveau » monde, ce sont les valeurs financières. La déshumanisation apparaît d’autant plus terrible, ce sont les « idéalistes », ceux qui luttent pour notre « sécurité », qui disparaissent les premiers, et ce, de manière presque insignifiante à l’égard de leur combat.

Comme tous les héros « manniens », Hathaway (Chris Hemsworth) est un « professionnel » : il excelle dans son domaine, accepte les règles du « jeu » et accomplit ses objectifs (son programme). Il est ainsi préparé (physiquement et mentalement) à toutes sortes d’imprévus. Une nouveauté par contre, et pas des moindres, ce fameux dernier plan où le héros, accompagné cette fois-ci de la « fille » (Tang Wei), réussit à se désintégrer du « système ». On pense peut être à une lueur d’espoir, hélas la réalité semble toute autre (la tâche de sang réapparaît à travers la chemise blanche d’Hathaway). Une capitulation de Mann ? A l’évidence, les deux héros n’ont plus leur place dans ce monde, accepter de disparaître, et être contraint de fuir éternellement, prouve que la lutte est devenue impossible, et que la bataille est belle et bien perdue. Le duel que se livre les deux hackers est assez symptomatique de cette confusion finale. En effet, le look des deux personnages, terriblement anachronique (une sorte de cowboy face à un faux hippie), rend leur affrontement atypique. On serait néanmoins tenté de penser, que les vraies valeurs du cowboy (il venge ses amis) ont finalement eu raison du cynique et égoïste hacker-hippie (« devrais-je le pleurer car je l’ai connu ? »), et on se dit aussi qu’en fuyant, les « Bonnie and Clyde » d’aujourd’hui n’ont plus la force de se battre seuls contre le monde.

Si maintenant, Mann délaisse de façon plus régulière l’art du storytelling, ses œuvres restent marquées d’une maîtrise technique, unique à Hollywood. Aucun cinéaste, y compris chez les grands cinéastes d’action (Tsui Hark, John Woo, John McTiernan), ne filme les séquences d’action comme Michael Mann. Il recherche en permanence de nouvelles formes ; des moyens d’expression incisifs, percutants et déroutants. On pense, par exemple, à des « ralentis-accélérés » (le plan au ralenti, où Hathaway se rapproche dans le dos de Sadak, en accélérant sa propre marche), à des décadrages, à des changements de focales (des effets de flou qui durent), à des mouvements de caméra (la course effrénée entre les containers), mais également à ces textures changeantes (les effets saccadés dus à la Haute Définition). La dimension sonore de ces séquences d’action aspire à créer un réalisme froid, objectif et d’une brutalité inouïe (les bruitages sur les « coups de feu »). La topographie des lieux devient également un élément déterminant, la réussite des personnages passe forcément par une maîtrise du décor : se cacher, se surélever, s’avancer, reculer (les mouvements sont essentiels à la survie). Les quelques séquences d’action du film possèdent, chacune, une topographie différente : espace clos (le bar) ; espace ouvert (la fête, la rue) ; espace double (le tunnel puis les conteneurs). Elles ont leurs propres puissances, visuelle et dramatique, qui font évidemment leur originalité. Et pour Mann, elles sont vues comme un champ d’expérimentation illimité : des explosions au ralenti, le son des impacts de balles dans diverses matières (mur en béton, conteneurs, carlingue de voiture).

Les dernières œuvres de Mann restent totalement fascinantes, car elles se nourrissent d’un contraste et d’une tension permanente, entre des formes opposables (classique/moderne ; Hollywood/cinéma-vérité européen ; réalisme/abstraction…). La force d’Hacker est de traduire ce malaise constant entre des individus aux valeurs, disons « old school », qui interagissent directement avec un monde moderne désincarné aux dimensions de plus en plus abstraites. Du haut de ses 72 ans, Mann n’a pas encore rejoint la catégorie des cinéastes paresseux, fatigués mais (hélas) sûrs de leur cinéma (la liste est pourtant longue). Il continue de faire évoluer son art et son regard sur le monde contemporain, de travailler ses thématiques d’auteur, ainsi que ses lubies formelles (l’éclairage naturel dans les grandes villes) et technologiques (la haute définition) ; un cinéma paradoxalement très « jeune » : entre réminiscences classiques (dans son utilisation du montage et de la musique) et moyens d’expressions modernes (le filmage HD des couleurs et de la matière, la prise de son). Hacker confirme donc l’importance de Mann dans le paysage cinématographique actuel, évidemment en tant que cinéaste, mais également en tant qu’artiste visionnaire, capable encore de faire grandir son art.

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