La science exacte de Christopher Nolan est-elle plus forte que son propre imaginaire ?

A en croire son nouveau film, Interstellar (2014), il semblerait que Nolan ne soit pas le « cinéaste de l’image » que l’on tente de nous faire croire (on cite régulièrement le cinéma de Stanley Kubrick !) . Une image dont la force plastique et visuelle, son expérience sensorielle, si essentielle dans la part fantasmatique des premiers « modèles » du genre (2001 l’Odyssée de l’espace, Alien), ne serait ici vouée à aucune forme d’abstraction, mais garderait cependant la « transparence » habituelle du cinéaste (une forme d’(hyper)réalisme) qui contamine son œuvre depuis ses débuts (Memento, Insomnia, Inception).

Interstellar est un film étrange, souvent intriguant, loin d’être parfait, et qui possède, comme certains de ces illustres prédécesseurs, une part de fascination importante, mais à la différence de certains de ces « modèles », celle-ci se joue à un autre niveau esthétique. S’il sait être efficace dans la conduite de son récit – Nolan est passé maître dans l’art du storytelling . C’est davantage dans le choix des formes esthétiques convoquées : celles-ci semblent être décontextualisées, voire anachroniques, mais, pas dénuées d’une certaine puissance émotionnelle – que Nolan réussit à donner à son film une dimension universelle et fédératrice proche de l’imagerie d’un Steven Spielberg. La rigueur du scénario (doté de quelques idées novatrices comme le design génial des deux robots), la performance de l’ensemble des comédiens (le rôle hallucinant de Matt Damon !), ainsi que la mise en scène extrêmement classique de Nolan (une utilisation griffithienne du montage-parallèle) font des merveilles la plupart du temps. Et pourtant, il semble encore manquer quelque chose à cette œuvre si atypique dans le paysage, pourtant sclérosé, des grosses productions hollywoodiennes. Les défauts du « style » de Nolan se font plus sensibles qu’à l’accoutumée : bien trop bavard et didactique pour que le spectateur se laisse complètement absorber par ce récit d’aventures. Les images de Nolan, toujours aussi soignées en apparence, restent cependant incomplètes, car elles ne possèdent plus le soupçon de mystère inhérent au genre ; elles font parties d’un programme depuis longtemps établi dans « l’esprit» du cinéaste, qui sait exactement où il va, à l’inverse de ses personnages : il n’y a pas de place pour l’impondérable dans ses films. La part de mystère et de découverte, éléments moteurs de l’intrigue (et de son héros), n’est que prétexte pour Nolan, à insuffler à son récit, une matière intellectuelle (faussement philosophique) et scientifique (faussement pédagogique), qui finit par se refermer sur elle-même, de manière incomplète et succincte (la dernière demi-heure est, en ce sens, extrêmement décevante). Là où le film surprend, et devient alors autre chose qu’un film de science-fiction moderne, et donc s’émancipe peu à peu des discours écologiques et philosophiques stéréotypés, c’est dans son approche singulière du principe de l’espace-temps (comment filmer le temps qui passe ?). Il tire intelligemment sa force dramatique dans le mélodrame familial (on pense alors à John Ford et à Selznick) qui se joue et défile devant nos yeux, dans une durée qui serait moins épique que romanesque. Souvent décrit comme un cinéaste de l’action (déjà le point fort d’Inception), Nolan se révèle paradoxalement comme un grand cinéaste de « l’affect » et des relations humaines, son « sérieux », qui aurait pu être un frein à ce lyrisme grandiloquent, apporte une emphase supplémentaire à certains personnages (celui d’Anne Hathaway et de Matt Damon en particulier), leur donnant ainsi une chaleur humaine et une densité psychologique qui auraient d’ailleurs mérité une plus grande attention. Nolan parvient, hélas de manière encore un peu trop confuse et préméditée (voire automatique), à toucher au plus profond de l’être humain, et laisse alors entrevoir une sensibilité peu vue dans ses films précédents; les séquences de « séparation/retrouvaille » (cf. lorsque le personnage de McConaughey visionne les vidéos sur ses enfants) sont les plus réussies du film, et dévoilent soudainement une vraie dimension tragique devant le passage du temps (le vieillissement, la mort), et sur la question existentielle de la « trace » que l’homme (le père) laisse sur terre (à ses enfants).

Si Nolan ne possède ni l’humour décomplexé de J.J Abrams, ni le lyrisme élégiaque de Steven Spielberg, son cinéma, que l’on pourrait qualifier vulgairement d’académique, grandit, et s’affirme de film en film ; il s’ouvre dorénavant vers d’autres formes esthétiques et d’autres genres cinématographiques, qui finissent par imprégner sa forme initiale (austère, solennelle, minérale), la nourrissent et la transforment vers quelque chose de plus organique, de plus humain. Si le film embrasse la grande forme épique (la partition de Hans Zimmer n’a jamais été aussi prégnante), livrant ainsi quelques séquences de suspense réjouissantes – la scène sur la première planète explorée , la scène où McConaughey doit amarrer la navette en pleine rotation . Nolan découvre (enfin) la force émotionnelle des grandes fresques lyriques – celles des départs, des retours, de la perte humaine, celle de l’innocence et du temps perdu. L’ensemble produit néanmoins un film imparfait, car pris entre deux formes qui, ne sont encore qu’opposables : l’aspect « intellectuel » et pragmatique de son cinéma coexiste difficilement, souvent par alternance d’ailleurs, avec ce type de lyrisme « à fleur de peau » qu’il tente d’élever à une dimension spirituelle, mais sans jamais qu’ils parviennent à se mélanger, et à cohabiter. Son univers « hyperréaliste » et parfois trop rigide, voire totalement clos (cf. sa représentation d’un « monde » en cinq dimensions manque cruellement d’imagination), ne peut supporter une approche abstraite (ou onirique), qui, pourtant, élèverait son œuvre vers une dimension expérimentale plus à même de répondre à ce type de projet qui se veut ambitieux, aussi bien dans le fond que dans la forme.

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