Image répétée

L’image manquante de Rithy Panh

Note : ★☆☆☆☆

L’oeuvre de Rithy Panh est tout autant indissociable du génocide cambodgien que celle de Claude Lanzmann l’est de la Shoah ; et si une telle idée peut paraître très dure, elle est purement le fait des auteurs en question. Bien qu’ils aient tous deux traité d’autres sujets, ils ont chacun à leur manière oeuvré à forger la pierre angulaire du devoir de mémoire de ces deux cauchemars de l’Histoire. Leur lutte respective contre l’oubli s’articule entre plusieurs films très différents par leur sujet, comme par leur échelle ; tantôt immense (S21, la machine de mort khmère rouge, Shoah), tantôt à taille (in)humaine (Duch, le maître des forges de l’enfer, Un vivant qui passe). De plus, ils se sont tous les deux beaucoup exprimé sur l’importance historique de telles entreprises, ainsi que sur la bonne manière de les mener, que ce soit en critiquant la fictionnalisation du génocide, « représentation de l’irreprésentable » pour Lanzmann, ou comme Rithy Panh, en faisant de son point de vue personnel une sorte de corrolaire de l’oeuvre, devenant lui-même un personnage (sacrifié) de l’Histoire. En outre, aussi différents que soient leur style, ils ont en commun le geste de la collecte de toute forme de témoignage. Ce geste évoque celui du scientifique (qui lui aussi collecte, cherche la vérité, tend à la retranscrire avec exhaustivité), tout comme l’évoque la rigueur que les deux réalisateurs infligent à leur propre travail (Panh par exemple refusait de filmer à l’intérieur des anciennes cellules, car le pied de la caméra aurait marché sur les prisonniers qu’il souhaite faire revivre avec ses films) ; ainsi on finit par percevoir leur cinéma consciencieux et froid ni plus ni moins comme un travail scientifique – historiographie* à rebours de l’humanité qu’on a fait disparaître. Aujourd’hui, c’est donc dans la continuation logique de son travail de témoin de l’horreur que l’auteur de S21, la machine de mort khmère rouge accouche de L’image manquante, présenté à Un certain regard en 2013, et déjà sorti sur Arte et en DVD dans la foulée. Si cette curieuse ressortie en salles est assez confidentielle (à Paris un seul cinéma le diffuse), elle nous rappelle le problème intéressant que pose l’oeuvre du cambodgien, dont il n’est pas toujours facile de parler. Avec L’image manquante, si Rithy Panh invente un dispositif innovant et malin pour recréer les images absentes de son enfance sacrifiée et si le film bouleverse par son sujet (à nouveau), il prolonge par ailleurs la terrible impression, née dans ses précédents films, qu’un tel cinéma est finalement très vain.

Puisqu’à l’exception de quelques archives de propagande absurde, il ne reste aucune image du temps où les khmers rouges ont sévi sur le Cambodge, du temps où le très jeune Rithy Panh a perdu la grande majorité de sa famille et vécu dans la misère et la dictature, alors ce dernier la réinvente avec de petites statuettes d’argile pour nous la raconter. Le dispositif ne relève pas de la dynamique sans limite du cinéma d’animation, mais bien de la reconstitution, à l’image d’un diorama** : les statuettes sont immobiles et disposées sur des décors enfantins sommaires et évocateurs, voire simplement superposées aux archives de propagande qui leur servent de fond, comme le seraient les images de l’exposé d’un jeune élève sur des temps reculés ; le tout n’est habillé que par de douces ambiances sonores. Grâce au dénuement d’une telle mise en scène en « bouts de ficelle », Rithy Panh nous fait voyager dans le destin terrible d’un peuple plongé dans une « misère patrimoniale », une absence totale de traces du passé, que le film essaye timidement de combler. Les seuls éléments mouvants dans ces souvenirs figés d’enfant, sont les mains de celui qui sculpte ces figurines, présentes dans le film pour montrer l’aisance et la simplicité de telles créations : « pour faire un homme, il suffit de vouloir » – pour en détruire un aussi. Le tout pourrait être un système narratif assez magique, une plongée profonde dans l’histoire d’un enfant qui a survécu à l’impossible, mais ce n’est pas le cas puisque pour Rithy Panh, le sujet (global) doit prévaloir en tout point sur le récit (personnel). Le fait de raconter le quotidien atroce du jeune Rithy ne sert qu’à faire dire à la voix off qu’ « il y a des choses qu’un homme ne devrait jamais voir ; et s’il les voit, il vaudrait mieux mourir ; mais s’il survit, alors il faut qu’il les montre, pour ne pas qu’on oublie ». Autrement dit, peu importe ce qu’il a fait, ce qu’il a été, seul compte l’indicible, l’extraordinaire de l’horreur khmère, qui seule est le sujet de son film, tout comme S21. Un peu avant, la voix off déclarait au sujet du souvenir récurrent d’un enfant, mort devant les yeux de Panh et de sa mère : « je ne veux plus voir cette image – alors je vous la montre ». C’est très exactement le seul moteur du travail de Rithy Panh, un moteur qui tourne à l’infini et à vide : la monstration exhaustive, systématique et répétée de tout ce qui n’a pas disparu. On s’en rend bien compte dans le montage de ses films, vis-à-vis desquels L’image manquante ne fait pas exception : ceux-ci, loin d’observer un schéma classique « exposition, développement, conclusion » sont très linéaires et plats, comme s’ils faisaient du surplace, et les petites histoires qu’ils racontent, ne sont que des prétextes et n’ont jamais ni début ni fin. Dans S21, Rithy Panh mettait face à face un peintre rescapé, qui cherchait à comprendre comment on pouvait en être arrivé là, et ses anciens bourreaux, qui étaient seulement capables de dire que le parti les avait complètement mystifiés, et qu’ils ne se comprenaient plus eux-mêmes. Du début à la fin, ce qui semblait une rencontre bouleversante et édifiante, n’était en fait qu’un terrible dialogue de sourds, et semblait déclarer par sa fin sans conclusion qu’il n’y a rien à comprendre à tout cela. Ici c’est la même chose, répétée, à ceci près qu’avec L’image manquante, Rithy Panh montre en quoi la malédiction qui touchait les personnages de S21 touche aussi son auteur : les rescapés de telles atrocités, quel que soit le bord où ils se trouvent, semblent par la suite condamnés à chercher sans cesse un sens à leur destin – bien qu’il n’y en ait apparemment aucun.

Au final le vrai problème du cinéma de Rithy Panh n’est pas tant qu’il nous somme d’assister à la douloureuse répétition ad nauseam de ce qu’il reste du génocide. Bien au contraire, ses films sont, grâce à cette insistance, très intéressants, parce qu’ils parviennent à avoir en cela une véritable valeur de document, sur un sujet inévitable : ils deviennent l’équivalent cambodgien des piles de chaussures ou de dents des mémoriaux de la Shoah. Le vrai problème tient dans la comparaison faite plus haut entre l’oeuvre de Panh et celle de Lanzmann, qu’on retrouve dans ce dernier parallèle (effroyable) entre les génocides. Car, si j’ai à ce point appuyé cette comparaison entre deux cinémas finalement si différents, c’est parce qu’elle est incontournable, faite par tout le monde, tout comme les livres de Panh ne cesseront jamais d’être comparés inévitablement à ceux de Primo Levi ou à La nuit d’Elie Wiesel. Rithy Panh lui-même commente le travail de Lanzmann, et il y a fort à parier que l’inverse se soit produit. Ce sinistre phénomène vient du fait que toutes ces oeuvres, qui essayent de redonner vie à une horreur historique dont le seul geste a été d’anéantir, de faire disparaître, ne parviennent jamais qu’à faire jaillir le même néant que celui qu’ils tentent de combler. Pour nous qui les voyons sans rien y connaître, ce qu’ils montrent est tellement incompréhensible qu’ils finissent à un certain point par se confondre, comme autant de marteaux qui ne semblent jamais que frapper. À tel point que ce cinéma finit par connaître exactement la même force, et les mêmes limites, que le très délicat concept de « génocide » lui-même, qui n’a finalement de sens que parce qu’il se situe aux limites de notre entendement – on ne désigne un phénomène par ce mot, que lorsque tous les autres, qui font bien plus sens dans nos esprits, ont échoué à le désigner. Est-ce à dire qu’à de telles extrémités de la violence humaine, on ne peut s’adonner au geste de la création que de cette manière, obsessionnelle et sacrificielle, ou par la fiction la plus faible et dépassée (La déchirure sur le génocide cambodgien ou La rafle sur la Shoah)? Fort heureusement, ça ne semble pas vrai. La seule oeuvre de Georges Perec dans le domaine littéraire, reconstruit elle aussi son monde avec des répétitions et des manies continuelles, mais d’une manière tellement plus vivante, tournée vers l’avenir et portée par l’espoir en la toute-puissance de la fiction : avec Perec, il y a quelque chose par-delà le génocide. Reste qu’il est plus compliqué de trouver de tels exemples dans le monde du cinéma, à l’exception peut-être du journal intime infini* de Jonas Mekas, qui s’il n’a pas connu de génocide, reconstruit sa vie rayée de la carte par la seconde guerre mondiale, par la collecte, jour après jour, de la vie qui continue.

* historiographie : science de l’écriture de l’histoire

** diorama : scène (par exemple historique) reconstituée par des maquettes et statuettes dans un décor adéquat

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