Lorsque la grande littérature rencontre son idéal cinématographique

Carol (2016) de Todd Haynes

Note : 4/5

Dix ans après son dernier film (I’m not there), le réalisateur américain Todd Haynes revient au mélodrame avec Carol, en adaptant le roman « lesbien » de Patricia Highsmith, The Price of salt(1952).

Cinéaste peu prolifique (six films en pratiquement 25 ans), Todd Haynes fait partie de ces réalisateurs inclassables (Charlie Kaufman, Spike Jonze, Kelly Reichardt).  Restant en dehors du circuit mainstream, il ne s’inscrit dans aucune mouvance indépendante, comme celle formée par la branche des « sudistes » (référence au Festival d’Austen, South by Southwest) : Malick, Nichols, Gordon Green, Linklater, Zeitlin. Son cinéma a rapidement connu les honneurs festivaliers (d’abord Sundance, puis Berlin, Venise et Cannes) faisant de chacun de ses films, des mini-événements, à l’instar des premières réalisations de Terrence Malick, du moins jusqu’au triomphe de Tree of life. Présenté à Cannes en 2015, Carol a glané le prix d’interprétation féminine (Rooney Mara), mais paradoxalement, sa partenaire à l’écran Cate Blanchett – qui interprète la fameuse Carol – n’a pas été récompensée. Difficile de justifier un tel oubli, tant le duo fonctionne en harmonie, et ne peut être détaché, ou réduit à une performance individuelle.

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Carol, c’est la rencontre harmonieuse entre des « idées de roman », propres à Highsmith, et des « idées de cinéma », propres à Haynes, qui rentrent en résonance les unes avec les autres. Comme si cinéaste et romancière avaient une affaire commune à régler. La (grande) littérature américaine a toujours fonctionné par ligne de fuite ; les personnages fuient, et tracent une trajectoire, des lignes, une cartographie. Ainsi, lorsque les personnages de Carol (Blanchett) et Thérèse (Mara) décident de quitter le New York des années 1950 pour gagner « l’Ouest », et vivre pleinement leur histoire d’amour, elles dessinent une nouvelle carte, la leur. Cette idée de frontière à repousser, à dépasser n’est pas moins physique que proprement mentale. Cela reste avant toute chose, un délire ; un acte de résistance, presque irresponsable, qui leur permet de s’affranchir des puissances fixes qui veulent les retenir (le mari de Carol, son immense maison). Mais fuir ne symbolise pas nécessairement l’idée de mouvement, ou de voyage. Il y a également des fuites sur place, immobiles (cf. la scène dans le bureau d’avocat où Carol se libère enfin du regard de son mari). En fuyant les carcans imposés par l’Amérique post-guerre, Carol et Thérèse espèrent trouver autre chose au bout. Et même si cela doit flirter avec « l’autodestruction » (une vie clandestine, le détective privé qui les espionne), il y a un désir commun, terriblement humain et donc sublime, de s’abandonner complètement, et de vivre cette expérience pleinement.

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Mais le vrai acte de résistance pour Carol, qui, contrairement à Thérèse, renferme des enjeux ô combien plus lourds (sa responsabilité de mère, sa dignité en tant que personne), est celui du recommencent. Elle décide finalement de revenir à New York pour reprendre une vie « normale » tout en s’acceptant en tant que lesbienne, et surtout en tant que femme libre. C’est évidemment une forme de trahison qu’elle commet à l’égard des significations dominantes de l’époque, et d’un monde patriarcal établi depuis des lustres. Si Carol détourne son visage de Dieu – l’idée du mariage hétérosexuel réclamé par l’Eglise – sa ligne de fuite devient bel et bien une déterritorialisation, terme emprunté à Deleuze, qui induit nécessairement une reterritorialisation, mais sous de nouvelles modalités, qui sont ici l’acceptation de sa condition de femme-libre. À l’image d’autres héros de la littérature américaine, Carol expérimente les choses jusqu’au bout ; elle est, pour ainsi dire, une femme « de guerre » qui lutte pour s’affranchir et repousser des territoires figés. Son but – vivre son amour avec Thérèse sans devoir le cacher – révèle sa part démoniaque et mystérieuse ; son acte de résistance à elle, et peut-être, le sous-bassement d’un acte de création qui l’engage alors dans un devenir-femme moderne, à la fois émancipée et déterminée. La fuite, qu’elle soit mouvante ou bien immobile, n’est donc pas une plongée dans un imaginaire fantasmé, voire une iconicité vouée à la momification (l’affreux Thelma et Louise de Ridley Scott), elle reste production de réel, et de vie. Elle est donc créatrice de devenir, et non de territoire.

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Ce qui est très fort dans Carol, c’est que le thème de l’homosexualité, que l’on sait cher à Haynes, trouve une forme politico-lyrique bien plus puissante que dans son film, Loin du paradis(2002). Et cette force évocatrice, il la tire essentiellement du roman de Highsmith. Puissance lyrique, car Haynes parvient à constituer des « espaces temps » uniques et non déterminés. Deux exemples singuliers, bien que différents, viennent illustrer ces propos. D’abord une idée (de cinéma), celle des photos de Carol prise par Thérèse : ces quelques photogrammes, formant leur propre bloc « durée-mouvement », traduisent l’attirance sexuelle que produit instantanément l’imagerie « Carol-Blanchett », puissance photogénique à la fois sophistiquée et élégante (le format Super 16mm opté par Ed Lachman va clairement dans ce sens). Deuxième exemple, les gros plans sur les mains de Carol, où, posées délicatement sur les épaules de Thérèse (au restaurant et lorsqu’elle fait du piano), elles créent une explosion d’émotions et d’excitation qui cristallisent l’image dans un espace-temps d’une nature indicible. C’est le toucher, sa valeur tactile qui connecte finalement les espaces entre eux. Ce qui est alors intéressant de noter, c’est que l’acte de parole, celui de clamer son désir sexuel et son amour extatique, n’est pas réduit à néant, mais passe par le tactile et les regards « photographiés » (à l’image des derniers plans du film absolument bouleversants), qui s’élèvent dans l’air, et ce, de manière progressive et subtile à longueur que leur amour transforme ces territoires. Cette circulation permanente des éléments, cette disjonction entre ce que l’on voit et ce qu’il se trame en dessous (les non-dits, les sentiments cachés), révèle toute la portée créative du film.

Carol n’est évidemment pas une simple œuvre d’information, ou de communication sur l’Amérique des années 1950. C’est un acte de résistance (comme pouvait l’être My Own Private Idaho (1991), ou plus récemment La vie d’Adèle(2013)). Et pas n’importe lequel, car il reste de nature pacifique. Il nous montre comment l’Amour est (encore) capable de renverser des « mondes » ! Les moyens de contrôle ou disciplinaires, quelques soient les époques, ne peuvent lutter contre la puissance infinie des sentiments humains. L’amour de Carol résiste, l’art de Haynes également.

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