Lost River (2015) de Ryan Gosling

Première réalisation de la nouvelle coqueluche d’Hollywood, Lost River est ce qui s’apparente davantage à un ramassis de références mal assimilées, plutôt qu’à une œuvre véritablement singulière. S’effaçant derrière l’influence des cinéastes qu’il a vu travailler, Gosling nous propose un univers fantasmagorique, qui sous des allures d’œuvre autobiographique, laisse un arrière-goût d’inachevé. Ce Lost River a les défauts des « premiers films » : une envie candide « de tout mettre à l’écran » (de peur peut-être de ne pas pouvoir en faire un second) ; une ambition plastique forcément ultra référencée (on s’appuie sur des choses que l’on connaît et que l’on aime) ; un manque de rigueur et de concision, qui nuit à l’ensemble du récit (de récurrents problèmes de rythme).

C’est probablement ce mélange d’influences, en provenance de cinéastes dont il a été l’acteur (Refn, Cianfrance, Malick…) qui produit une œuvre bancale et souvent vaine. En bon élève de ces « maîtres-chanteurs », Gosling voulait surement marquer d’une empreinte plastique sa première œuvre cinématographique. Il est donc allé chercher l’excellent chef opérateur belge, Benoît Debie, responsable des images « fluo et flashy » de Spring Breakers (2012), d’Harmony Korine, et d’Enter the void (2010) de Gaspard Noé. Une démarche artistique forte, évidemment intéressante, mais dont le résultat final n’atteint jamais les sommets de ces deux œuvres visionnaires. Gosling veut en permanence se jouer d’un réalisme merveilleux, presque fantastique (l’influence Guillermo Del Toro), tout en conservant un ancrage social – les faubourgs redneck et dévastés de Detroit (crise oblige) – ainsi que des relations humaines à la portée symbolique tout autant que dramatique. De manière un peu laborieuse et parfois naïve, Gosling concilie cette atmosphère onirique et mythologique, faite de monstres marins (sorte de Léviathan de la « Lost River ») et terriens (les visages mutilés, le personnage monstrueux de Matt Smith), avec des fulgurances (narratives ou visuelles) généralement ratées (ce qui n’est jamais le cas chez Nicolas W. Refn). Emporté par ses élans contemplatifs, un peu poseur évidemment (comme ses « maîtres » d’ailleurs), il ne parvient pas à dépasser la composition parfaite de certains plans ; la beauté lyrique de certaines images lorsqu’il s’agit de tout faire « exploser » ; lorsque la violence (humaine), donc tragique, reprend pour ainsi dire ses droits, et se substitue à une esthétique morbide et cauchemardesque inspirée d’un certain Dario Argento (Suspiria). Sorte de conte macabre mal dégrossi, le film manque tout simplement d’efficacité dramatique (tous les cinéastes ne sont pas forcément de bons scénaristes). A l’inverse d’une des références assumées du cinéaste – le chef d’œuvre, La nuit du chasseur (1955) de Charles Laughton – le rythme de Lost River ne propose ni variante, ni suspense rendant ainsi la plupart des séquences anodines, voire quelconques : le montage parallèle (grotesque et ringard) des deux séquences finales souligne parfaitement cette inertie émotionnelle. Lost River reste à un stade assez bâtard d’œuvre au potentiel visuel certain (il y a de véritables idées visuelles, surtout dans la production design), mais dont le montage « sans vie » ruine complètement les efforts consentis en amont. Sans qu’il soit insupportable à visionner pour autant, Lost River reste tout de même un cran en dessous de ses références sorties dernièrement : Blue Valentine (2010), Drive (2011), The places beyond the pines (2012), Only God Forgives (2013).

Si la mise en scène de Gosling apparaît comme une parodie esthétique et thématique assez maladroite d’un Refn ou d’un Cianfrance, sa direction d’acteurs se révèle quant à elle excellente. Tous les personnages sont, en quelque sorte, des pantins ; des formes archétypales de personnages, issues de conte à la dimension purement plastique. Certains acteurs s’en donnent donc à cœur joie pour créer des personnages spectraux à l’allure « cartoonesque » (Matt Smith, Ben Mendelhson, Reda Kateb), tandis que les actrices féminines, toutes en posture glamour et sanglante, renvoient à l’univers « burtonien » (voire « lynchien ») : Saoirse Ronan joue la jeune fille innocente et immaculée, à protéger de tous les vices de ce monde ; Eva Mendes, est la femme fatale souillée qui participe consciemment à la déchéance morale de ce monde pervers et vil ; Christina Hendricks incarne quant à elle, une mère pleine de courage, dont la plus grande force sera de ne pas s’abandonner aux bas instincts, mais de lutter jusqu’au bout. Si certains parlent d’aspect autobiographique, c’est qu’ils voient dans le parcours mental et tourmenté de Bones (Iain De Caestecker, étrangement proche d’un Gosling dans le jeu et le physique), dans cette recherche obsessionnelle de lever une «malédiction», et de s’affirmer pleinement (briser ainsi le cordon qui le retient à sa mère via le symbole de la voiture qu’il tente de réparer), une sorte d’autoportrait du cinéaste-star et de son divorce présumé avec le système qui l’a vu naître. Un Ryan Gosling tiraillé, et ce depuis longtemps, par son statut de personnage disneyen (The Mickey Mouse Club), sorte de symbole romantique absolu (Notebook(2004)), se construisant en parallèle un autre personnage, beaucoup plus ambivalent et violent cette fois-ci (ses rôles chez Refn), allant davantage vers un espace mental obscur, et dont la « Lost River », cette rivière infernale propre au mythe du Styx, semble être le symbole parfait. En effet, le film ne parvient pas totalement à faire oublier l’aspect candide de Gosling, qui reste bien trop naïf sur certains effets (dramatiques ou visuels), tout en essayant de prouver sa vraie (fausse ?) nature d’homme pulsionnel, marginal, et véritablement ambigu.

Lost River est donc moins une expérience sensorielle euphorisante et/ou traumatisante (ce n’est pas un trip psychédélique façon Alice aux pays des merveilles), qu’une œuvre atypique, plus personnelle qu’elle n’y parait, et dont la dualité (gothique vs. merveilleux, innocence de l’enfance vs. violence du monde des adultes…) traduit également les limites esthétiques de l’imaginaire hollywoodien : une représentation manichéenne de la nature humaine qui finit par rendre assez caduque l’emploi d’effets visuels et sonores (la musique électro omniprésente) outranciers qui visent surtout un public sidéré. Il n’y a rien de mal à cela, bien au contraire, mais cela manque cruellement de subversion, voire de transgression, et d’un peu de modestie. Avant de faire Drive (2011), Nicolas W. Refn avait fait la trilogie Pusher (1996-2005)… Au tour de Gosling maintenant d’apprendre à ne pas brûler les « étapes ».

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