Quand la nuit vient de Michael R. Roskam

Bob Saginowski et son oncle se font braquer leur petit bar miteux de Brooklyn. Le souci, c’est que les malfrats emportent aussi le cash qui y est régulièrement déposé pour la mafia locale. L’enquête qui s’ensuit révèle de bien sombres secrets de voisinage et de famille.

Qu’est ce qui différencie les deux premiers films de Michael R. Roskam : Bullhead et Quand la nuit vient ?

Suite à son entrée fracassante dans le monde du cinéma il y a deux ans maintenant, avec le viscéral Bullhead (2012) – qui lui ouvrit immédiatement les portes d’Hollywood, Michael R. Roskam poursuit son apprentissage du cinéma de genre : le thriller à la sauce « mafia de quartier » (ici ce sont les Tchétchènes qui sévissent à Brooklyn). Si Bullhead était une œuvre atypique mais attachante, elle le devait essentiellement à son rapport au genre et aux multiples références qu’elle impliquait.
Toute reprise doit entraîner une transformation ; les références utilisées par un cinéaste doivent être ingérées (et non « recrachées » au risque de passer pour du plagiat), dans le but d’éviter une forme d’académisme qui serait de se contenter de répéter des formes ou des éléments. Les situations archétypales (la vengeance, la rédemption), les personnages clichés (le gangster au cœur tendre, la femme battue) ainsi que les décors obligatoires à tous films de genre. Si ces multiples références donnent souvent de la saveur à l’œuvre, et l’inscrivent évidemment dans son propre genre, seule la capacité du cinéaste à donner un « attribut » inédit à ces références, créera une dynamique nouvelle et donc cette singularité si indispensable à la bonne santé du cinéma de genre.

Si on part de ce principe, Quand vient la nuit est une œuvre d’un académisme exemplaire. Ce n’est d’ailleurs pas le sens péjoratif du terme qui retient mon attention. C’est davantage cette pratique de « modélisation » des différentes typologies, des différentes opérations, que Roskam (dé)construit autour d’un imaginaire ultra-référencé : celui de la mafia et de ces fameux bookmakers à New York. On pense alors évidemment aux films de Martin Scorsese (Les Affranchis, Casino) et plus récemment à l’exercice stylistique d’Andrew Dominik (Cogan : Killing Them Softly (2012)), dont l’acteur James Gandolfini figurait déjà au casting. Chaque film a finalement le droit de répéter, ou bien de reprendre, les mêmes histoires, les mêmes univers et les mêmes acteurs : c’est le principe même du cinéma de genre (western, comédie musicale, film noir…), mais également celui de l’auteur/scénariste Dennis Lehane (Mystic River, Gone baby gone, Shutter Island).

Roskam amène néanmoins une thématique personnelle, et déjà à l’œuvre dans Bullhead, celle des êtres marginaux, renfermés et totalement imprévisibles qui finissent toujours par se « percuter » de manière très brutale, voire presque animale. Il choisit notamment une narration lente, afin de décrire soigneusement les affects des principaux personnages. C’est dans les détails d’un quotidien saisi furtivement par sa caméra, qu’il parvient à souligner l’immense solitude de chacun. S’il ne parvient jamais à dépasser son statut de film de genre, la singularité du film serait peut-être de chercher dans cette veine pseudo-naturaliste. Dans l’opposition avec l’univers primitif et suffocant qu’aménage le cinéaste, il proposerait une tension sous-jacente, mais toujours présente, restant enfouie au plus profond des personnages comme cachée derrière une « carapace » qui ne s’effritera qu’à la toute fin. Seule la démarche pataude et lourde des différents acteurs masculins (Tom Hardy, James Gandolfini, Matthias Schoenaerts) évoque les prémices d’une illusion, créée à partir de ces « corps-monstres », et qui renferment en chacun d’eux, une folie meurtrière des plus instables (cf. voir les différents face à face entre Schoenaerts et Hardy). Toute la force du film réside dans la capacité du jeune cinéaste belge (par ailleurs excellent directeur d’acteurs : Tom Hardy n’a jamais été aussi bon), à créer une tension palpable entre ces corps masculins. Ceux-ci sont confrontés par alternance avec le corps félin de Naomi Rapace et celui, véritablement animal, du pitbull : une bête à la fois meurtrie et abandonnée qui doit finalement tout réapprendre de la « bonne manière ». Dans un tel contexte, quelles valeurs peuvent-elles encore incarner ? Est-ce simplement oublier sa « vraie » nature pour une nature plus « éduquée » ? Et quelle est cette nature qui se terre derrière chacune de ces « carapaces » charnelles ?

Comment d’ailleurs dresser ces êtres sauvages ? Et est-ce véritablement possible ? A toutes ces questions existentielles, on préfèrera largement la réponse foudroyante de Samuel Fuller dans Dressé pour tuer (1982), mais également celle, plus poétique, de Nicolas W. Refn dans Drive (2011) que finalement toutes celles proposées par Roskam, qui restent globalement décevantes, car elles ne participent plus à la singularisation de l’œuvre, mais l’enfoncent dans une standardisation des plus regrettables et surtout des plus inconséquentes. Réduire ces « réflexions » à une violence gratuite est prétexte à un humour noir quasi tarantinesque, dont le cinéaste nous donne qu’une vision assez complaisante, sans jamais chercher à la remettre en cause, ne permet pas à l’œuvre de dépasser sa fonction de simple film de genre ; d’où le choix du terme « d’un académisme exemplaire ».

La fin va de mal en pis, Roskam finissant par s’abandonner au geste du happy-end (totalement incongru par ailleurs) en guise de soumission à une morale hollywoodienne, mais qui, sous une apparence classique de « retrouvailles amoureuses », à la fois simple et sincère typique des récits génériques hollywoodiens (ceux de la comédie romantique par exemple), réussit néanmoins à laisser planer le doute sur la nature réelle, mais ambivalente, que le héros est supposé incarner (est-ce Bob le fou ou Bob le tendre qui sourit naïvement dans ce dernier plan ?), installant ainsi un trouble éthique à une fin très paradoxale.

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