Tale of tales (2015) de Matteo Garrone

Présenté en compétition officielle à Cannes, Tale of tales fut, c’est le moins que l’on puisse dire, une des grandes indignations de cette édition 2015 (avec probablement Youth de son comparse italien Paolo Sorrentino). Auréolé d’un statut de « super auteur » depuis 2008 – année où son « film-choc », Gomorra, remporta le Grand Prix du jury à Cannes – l’œuvre de Matteo Garrone (L’étrange monsieur Peppino, Primo Amore, Reality) inspire un certain mépris de la part de la critique hexagonale voyant, presque machinalement, un cinéma hautement superficiel, surfant sur des modes assez ringardes (l’indigeste télé-réalité de Reality), et le tout gonflé par une mise en scène bien souvent tapageuse. Un cinéma boursoufflé et immature dont la critique sociétale et comportementale de ses contemporains s’avère grossière et maladroite, si ce n’est tout simplement grotesque. Si bien qu’une adaptation du célèbre “Conte des Contes” de Giambatista Basile (XVIIème siècle) avait de quoi éveiller un (léger) intérêt, Garrone trouvant un terrain de jeu plus propice à ses nombreuses lubies de cinéaste maniériste : mouvements de caméra léchés, musique opératique d’Alexandre Desplat, production design splendide, costumes onéreux, effets spéciaux hollywoodiens, acteurs aux statuts internationales (Salma Hayek, Vincent Cassel, John C. Reilly, Toby Jones).

Lorsqu’il entreprend de réaliser son propre conte horrifique à la dimension triviale, et à l’imaginaire sans fin (sorcière, ogre, monstre ; merci Tolkien), Garrone va largement puiser chez certains «maîtres» du genre (Jodorowsky, Bava, Burton, Lynch, Del Toro, Gilliam, Cronenberg dont il a pris le chef opérateur Peter Suschitzky), sans néanmoins jamais chercher à apporter une touche originale, ou bien personnelle, à son imposant édifice baroque. Bien trop obnubilé par l’idée d’atteindre une sorte de «perfection esthétique» – une composition minutieuse des cadres, et une recherche picturale permanente (lumière, texture, couleur) – Garrone, prenant donc des allures de grands peintres (il cite allègrement Caravage, Salvatore Rosa et Goya), finit par détruire la dimension proprement tragique, et donc émotionnelle, de ces trois histoires d’Amour : une mère et son fils, un père et sa fille et un homme avec une femme. Préférant également les morceler par un montage «serialesque» (la fausse bonne idée), les trois histoires contées perdent de leurs puissances évocatrices, et finissent par sombrer dans un « faux » rythme lassant, où seules quelques scènes, voire surtout quelques images, viennent jouer leurs rôles attendus « d’électrochoc » pour un spectateur, depuis longtemps endormi, par la poétique prônée par son cinéaste. Un cinéaste qui ne parvient jamais à tenir sa « narration » vers une quelconque efficacité dramatique, accumulant, évidemment à tort, de soi-disant morceaux de bravoure qui viennent émailler un récit déjà bien foutraque. Il prouve surtout son incapacité à monter de manière pertinente et équilibrée une succession de plans, ou même de scènes : une notion de durée qui sonne presque comme absente de son vocabulaire cinématographique (le film dure tout de même 2h13 !).

Cinéaste des « images-chocs » – dont la laideur caractéristique n’aspire à aucune forme de lyrisme – Garrone y préfère visiblement la complaisance de scènes sordides où la répulsion (physique) fonctionne alors à plein régime (par mutilations et humiliations corporelles). Amour immoral, incestueux, sexuel, Tale of tales n’en approche finalement que peu l’essence, restant globalement dans un symbolisme figé et gratuit, incapable de transcender la moindre image par un souffle romanesque ou merveilleux, tout bonnement essentiel à toute représentation fantasmée d’un imaginaire aussi fourmillant que celui du célèbre fabuliste napolitain (sorte d’ancêtre de Charles Perrault et des Frères Grimm). Garrone réduit quant à lui les différentes formes d’Amour (pulsionnelle, maternelle, fraternelle, affective…) à une dimension purement physique, celle d’une lutte éternelle et impossible contre le Temps qui menace toute forme d’Amour de par son dépérissement progressif : les successives « séparations » deviennent ainsi les « enjeux » dramatiques d’un film qui s’arrête davantage sur les déformations/dégradations corporelles, objet de dégoût et de mépris par excellence (Garrone étant fasciné par tout ce qui touche au glauque), que sur les liens sensibles qui unissent véritablement ces « couples » atypiques : les jumeaux albinos reliés au-delà de leur apparence physique, la voix enchanteresse des deux sœurs « monstrueuses », une double version triviale de la belle et la bête (la fille et l’ogre, le père et la puce).

Tout dans Tale of tales sent finalement bon l’esbroufe à plein nez : production clinquante, casting All-star, anglicismes de circonstance, références appuyées, images-chocs distillées avec parcimonie du moment qu’elles possèdent leurs doses réglementaires de gore et de flagellation. Garrone ne lésine donc jamais lorsqu’il s’agit de « bouffonner » l’espèce humaine si allégorique qu’elle soit. N’aimant visiblement aucun des personnages qu’il traite, et prêtant davantage d’attention à leur symbolisme caricatural (du moment qu’il soit bien malsain), Garrone se moque éperdument de la mythologie qu’il convoque, dont la subtilité et la profondeur des sentiments apparaissent tout simplement accablantes (La belle et la Bête (2014) de Christophe Gans n’a par exemple rien à envier au film de Matteo Garrone). Une scène m’a finalement marquée plus que les autres, car elle résume assez bien la pauvreté poétique de Garrone : il s’agit de la mort de la Mère. Transformée en une sorte de démon chauve-souris, elle veut absolument en finir avec le jumeau de son fils, qui menace par ailleurs la relation ambiguë qu’elle entretient avec son véritable fils. Dans une scène d’action très mollassonne, et sortie d’un épisode de la saga Underworld (sic), la Mère se fait finalement poignarder par son propre fils venu à la rescousse de son jumeau blessé. Garrone décide de filmer (via un gros plan), les yeux de la bête afin de retranscrire le regard, tout en humanité, de la Mère aimante sur son fils. Une scène qui fait alors fortement écho à celle présente dans l’excellent Super 8 (2011) de J.J Abrams, où les yeux de la créature extraterrestre prenaient, au contact du jeune héros, ceux de sa défunte mère, mais cette fois, avec la capacité de faire jaillir cet amour maternel, et cette tendresse affective dans le regard d’une créature étrangère. Abrams y atteignait alors un climax magnifique qui laissait entendre une passation, voire même une séparation fortuite, celle d’une mère et de son fils, et surtout celle d’un deuil** enfin digéré par le héros. En somme une scène grandiose, de par sa maîtrise et sa poésie, capable de générer une surprise (émotionnelle) dans une scène d’action par un changement d’état du héros (évolution positive : continuer à grandir malgré un évènement tragique), ainsi que du spectateur (plusieurs émotions dans une même scène : peur, étonnement, tendresse, tristesse). Chez Garrone, cette « séparation » originelle entre la mère et son fils est visuellement bâclée, sans émotion et sans réflexion de la part du meurtrier, et donc du cinéaste lui-même ; elle est ainsi réduite à une image de « transformation », assez vilaine et facile, du démon reprenant l’apparence de la mère disparue. A l’évidence, Garrone ne parvient pas à injecter la moindre émotion pure, la moindre once d’humanité (l’innocence perdue d’un enfant, la tragédie de la perte humaine) qui ne soit pervertie, ou bien corrompue, par les vices de l’âme humaine. Une vision presque misanthrope et grossière du monde, où la farce macabre semble constituer l’unique alternative à une vision plus douce, peut-être plus modeste en apparence, d’un monde merveilleux, et parfois encore magique (je pense bien sûr aux films de Pixar (Vice-Versa), de Steven Spielberg (War Horse), de J.J Abrams (Super 8), de James Cameron (Avatar), de Terrence Malick (Les moissons du ciel), de Bong Joon-ho (Snowpiercer), de Jeff Nichols (Mud). Mais chez quelques « super auteurs » de la dimension de Garrone (Lars Von Trier, Thomas Vinterberg, Michael Haneke, Cristian Mungiu, Carlos Reygadas, Michel Franco, Paolo Sorrentino…), où la toute-puissance de leur cinéma est davantage portée par le choix d’une mise en scène hermétique, et souvent austère, à toutes formes d’émotions « libres », et où les sentiments humains tels que la bienveillance et l’insouciance sont d’abord synonymes d’une forme de faiblesse incurable, qui contamine un monde dorénavant dépourvu de couleurs et de poésie qu’ils engendrent par un « cynisme de propagande », visiblement efficace, mais surtout très à la mode (du moins dans les grands festivals cinématographiques). Il ne fait maintenant aucun doute que Matteo Garrone, aussi peu à l’aise dans l’imaginaire mythologique que dans la réalité sociale, ne sera jamais un conteur d’exception, ni même un cinéaste averti, car son cinéma recèle des défauts inhérents à toute forme de création poétique : incapable d’émerveiller ou d’émouvoir, il reste insensible à toute forme de beauté humaine, encore trop fasciné par cette beauté illusoire que procure l’image cinématographique qu’il manie avec une immaturité et une incrédulité assez effrayante.

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