Valley of love (2015) de Guillaume Nicloux

Cette année, la présence en compétition officielle au festival de Cannes du petit film Valley of love de Guillaume Nicloux, face à la relégation des films de Miguel Gomes, Apichatpong Weerasethakul (pourtant honoré d’une palme d’or pour son film précédent!), Arnaud Despleschin, Brillante Mendoza ou encore Kiyoshi Kurosawa, aux sections d’Un certain regard ou de La quinzaine des réalisateurs, a signalé un désintérêt inquiétant du festival, qu’on peut qualifier de plus important du monde, d’un cinéma exigeant ou du moins d’oeuvres singulières. Avec Valley of love on est confronté, au contraire des films des artistes cités, à un projet aux dimensions de téléfilm, qui doit sa place dans la compétition à son statut de « film de monstres sacrés », dont il se dote lui-même très franchement, signe d’une « starification » vaine et dérangeante des enjeux cannois.

 Le film disais-je, assume très bien le fait d’entrecroiser ses enjeux narratifs avec ce que promet son affiche, et qui devient finalement son vrai sujet, c’est-à-dire les retrouvailles, trente-cinq ans après Loulou, et quarante après les Valseuses, d’un couple formé par Gérard Depardieu et Isabelle Huppert, le tout dans la vallée de la mort, désert magnifique, et cinématographique, du fait de Zabriskie point d’Antonioni. Valley of love raconte, bel et bien, les retrouvailles d’un Gérard et d’une Isabelle, tous deux acteurs célèbres, anciens amants, réunis sous un cagnard terrible – faisant d’eux les proies de leurs propres humeurs corporelles – par une lettre de leur fils, suicidé quelques mois plus tôt, déclarant revenir en ce lieu, si ses deux parents suivent à la lettre un programme qu’il leur a concocté. A partir de là, le problème de Valley of love ne vient pas tant des deux désirs distincts qui le composent, que de son incapacité à les faire coexister. Il finit par substituer totalement à son histoire assez belle, qu’il traite avec une paresse n’appelant pas de commentaire, celle des acteurs qui la jouent, seule chose qui intéresse visiblement Nicloux, et à laquelle il s’attaque, il faut le reconnaître, avec une dé-complexion rare.

Je m’explique. Par sa mise en scène, le film nous enferme dans la bulle que forment ses deux protagonistes, refermés sur eux-mêmes, d’une manière comparable à la figuration du Tokyo détesté par le couple Murray/Johansson dans l’odieux Lost in translation. Au-delà des deux personnages, l’autre, qu’il soit humain (les touristes agaçants) ou minéral (le désert), ne se hisse à l’image au-dessus du flou, ou du plan de coupe, que lorsqu’il vient perturber les « héros » (leur demandant un autographe ou les assommant de son soleil de plomb). De ce fait, du magnifique paysage on ne voit que les contre-champs aux couleurs pauvres, que contemplent à la hâte Gérard et Isabelle fatigués, cadrés comme des photos de tourisme (prenant l’ensemble de chaque élément – montagne, désert – tel quel, dans des plans en scope 35mm, sans focalisation ni regard d’aucune sorte). Le son, cohérent aux images, se constitue principalement de sons très sourds, presque « intras » du point de vue des deux acteurs, nous collant aux deux voix sur lesquelles tout repose, et aux souffles (surtout celui de Depardieu luttant), avec pour seul environnement de fades ambiances. Les seuls sons extérieurs enlevés sont autant de « signes » mystiques du retour du fils, ici traités comme des chocs de cinéma d’horreur. Au-delà de ce parti pris agressif, le film est d’une normalité formelle aberrante, en terme de découpage comme de montage ; ici jamais rien ne surprend, ne bluffe ni ne ravit, mais nous ramène à la très concrète réalité de ces deux corps qui cuisent pour nous.

Dès lors, l’histoire du retour du fils devient le prétexte des retrouvailles d’acteurs, et ne peut parvenir à réaliser la prophétie du titre, soit faire surgir l’amour dans la vallée de la mort. Avec cette histoire, il est question de foi. Est-on capable – les personnages, le film, nous – de croire à l’impossible, par-delà la mort, ne serait-ce que grâce à ceux qu’on aime : notre fils, ou des acteurs adorés. Or, comment voulez-vous scruter un paysage mystique à la recherche, pleine d’espoir, de signes de vie, presque comme un spectateur de Tarkovski cherchant les signes du divin dans la zone de Stalker, quand le film évacue tout enjeu des images du paysage en question, n’en faisant qu’un arrière-plan? Quand le montage, d’une hâte militaire, ne laisse jamais le temps de la contemplation, et quand les signes de l’existence d’un possible au-delà, sont les plus simplets possibles (l’apparition d’un corps difforme et angoissant à Depardieu la nuit, appelé « la mort » (sans rire) dans le générique de fin)? Débarrassé de tout travail formel, le film ne s’appuie, pour rester à flot, que sur sa continuité dialoguée entre Huppert et Depardieu : un mélange de didactisme projetant l’ombre du passé, de petites assertions réalistes et lasses, rappelant sans cesse le poids du corps des personnages vieillissants, et d’une longue discussion houleuse sur leur culpabilité de mauvais parents, leur présence dans le désert et les chances que leur fils réapparaisse réellement – via une répartition des rôles, « genrés » classique ; elle y croit sans mesure, lui doute en donnant la leçon.

Abandonnant son histoire, le film se contente de son intérêt pour ceux qui la campent, et seul triomphe le film de monstres sacrés. En plus de porter, leur propre prénom, ils sont affublés des caractéristiques, non pas de leur personnalité, mais de celles que nous, spectateurs, avons pu leur prêter tout au long des époques qu’auront marquées ces deux « monstres » (le mot ne parait pas ici aléatoire, leur statut semble avoir fini par créer une rupture entre « nous » et leur image  proposée ici). Ces caractéristiques sont simplement celles, que peuvent nous évoquer leur corps (l’alcoolisme, le tabagisme et la gloutonnerie pour Depardieu, le rapport au corps volontiers névrotique, le soin extrême à la santé, et le perfectionnisme pour Huppert). Leurs tempéraments, sont, en outre, ramenés à de simples expressions de leurs corps (Depardieu dans la souffrance avec douceur, Huppert au bord de l’hystérie). Ces éléments simplistes, et encore une fois très genrés, s’expliquent surement moins par leur potentielle existence chez ces acteurs, que par l’évidence de les trouver à la longue chez deux figures qu’on aura tant projetées, comme une image médiatique de l’homme et de la femme, surtout qu’ils ont tous deux énormément joué, et qu’on les aura vus, plus qu’aucun autre de leur génération, partout et dans tous les rôles.

Petit détail très frappant, Valley of love démarre par un long suivi de l’arrivée au motel d’Huppert vue de dos (pendant lequel on a le loisir de projeter mentalement l’endroit de cette silhouette qu’on connait bien, le plan faisant à lui-seul tout le teasing sur lequel repose le film), le tout accompagné au son, et c’est là que ça devient amusant, d’une nappe musicale douce et lyrique extrêmement semblable à celle qui démarre Heat, un autre film de monstres sacrés, lorsque De Niro sort du métro pour aller voler la camionnette nécessaire à son braquage. Cette référence, ici absurde, fait d’abord sourire, mais permet pourtant de bien comprendre le problème. Alors que dans Heat, la rencontre des deux monstres sacrés servait à questionner l’intimité des personnages de cinéma – comment l’archétype du gangster génial, ou du flic maudit aime sa femme une fois rentré chez lui ?– Valley of love questionne au contraire l’intimité des acteurs qui la campent . De quoi sont constitués les problèmes de ces grands névrosés géniaux d’acteurs, comment portent-ils ce corps qui appartient presque autant à nous qu’à eux ? Ce sont les seules questions que le film semble poser, et tire en cela l’émotion   de notre version française du star system. De fait, de l’émotion, il y en a, quand le personnage de Gérard, dont le ventre fascinant est un peu le centre de gravité du film, confesse qu’il a un cancer, et que ses excès, que la façon de filmer le ventre rappelle constamment, auront bientôt raison de lui.

L’émotion doit donc venir de la crainte réelle qu’on est susceptible d’avoir qu’un tel scénario ne se produise pour le vrai Gérard Depardieu, et il est intéressant que lui-même s’en défende dans le « déraisonnable », la belle interview qu’il a donné mercredi dernier au Monde : « avant, [nous autres déraisonnables, Ndlr], on était en danger, (…) mais plutôt des autres. Là, t’es en danger pour toi, avec les gens qui n’arrêtent pas de dire : « pourvu qu’il ne meure pas! » Mais qu’est-ce qu’on en a à foutre de la mort! », déclare-t-il, rappelant quel homme libre et plein de vie il est, et a toujours été, ne regrettant rien. Le ramener à sa mort, c’est pourtant ce que fait totalement le film de Nicloux, qui même s’il est sincère, et probablement plein d’admiration pour le travail de ces deux géants, n’aura fait rien de plus qu’une Valley of death.

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