Wanda (1970) de Barbara Loden

Une vraie rareté s’offre, pour ainsi dire, au spectateur (parisien) de l’été, désireux d’étendre sa cinéphilie au-delà des films de superhéros et de la dernière comédie de Kev Adams. Dans ce paysage de fictions auto-normées américaines et françaises, c’est donc une œuvre véritablement marginale, quasi inconnue du grand public, qu’on vous invite à visionner de toute urgence, pour qui, le cinéma des années 1970 est la période la plus féconde de l’histoire du septième art. On a souvent en tête les auteurs prestigieux du Nouvel Hollywood (Scorsese, Cimino, Malick, Altman, De Palma, Coppola, Penn…), oubliant que cette période d’effervescence artistique, liée au contexte politique et social de l’époque, fut un terrain d’expérimentation unique dans l’histoire cinématographique américaine, et qu’elle offrit un immense réservoir d’œuvres et de cinéastes iconoclastes. Pas étonnant donc de découvrir (encore aujourd’hui) des œuvres atypiques, étrangement disparues, ou oubliées par les historiens et les critiques de cinéma, qui finissent par réapparaître comme par magie. Seul film de l’actrice Barbara Loden – femme de l’immense cinéaste Elia Kazan, dont elle fut l’actrice pour deux de ses chefs d’œuvre : La fièvre dans le sang (1961) et Le fleuve sauvage (1960) – Wanda fait partie de ces films précurseurs (Bonnie and ClydeEasy Rider, La dernière séance, Husbands) ancrés dans leur époque culturelle et artistique, et définissant, pour ainsi dire, les futures thématiques, et autres conditions de tournage de la décennie à venir, et surtout, marqués du sceau de la présence omnipotente d’un auteur à la vision éminemment personnelle, et foncièrement politique.

Découvrir Wanda aujourd’hui, c’est obligatoirement le confronter à des œuvres du même acabit : envisager sa richesse du point de vue du genre convoqué (un road-movie avec une femme en héroïne) ; de la forme à laquelle il sous-tend (un naturalisme sans concession, 16 mm gonflé, des visages sans maquillage à l’état brut) ; de la trajectoire de son personnage principal (une errance quasi masochiste), et de son rapport au monde (une Amérique violente, fade et crade). Nombreux éléments narratifs et/ou formels se retrouvent d’ailleurs dans une grande majorité des films réalisés au début de la décennie : Bertha Boxcar (1972) de Martin Scorsese, Sugarland Express (1974) de Steven Spielberg, Une femme sous influence (1975) de John Cassavetes, Portrait d’une enfant déchue (1970) de Jerry Schatzberg, Macadam à deux voies (1971) de Monte Hellman, La balade sauvage (1973) de Terrence Malick… S’en tenir alors à une liste, forcément non exhaustive, des diverses influences, et autres inspirations, qui habitent (ou que délivrent) l’œuvre de Loden, serait négliger le caractère fascinant et singulier que procure une première vision de Wanda. Le film dégage la puissance de persuasion de ces fameux films « coup de poing ». Terme ô combien racoleur, voire péjoratif de nos jours, mais qui prend tout son sens lorsqu’on se retrouve face au sujet vertigineux qu’est Wanda : une œuvre dont la concision narrative, et l’âpreté formelle, frappent, tel un uppercut, le spectateur qui n’en ressort décidément pas indemne.

A travers l’errance et la déchéance de cette pauvre femme, Loden dresse le portrait pessimiste d’un pays où les valeurs traditionnelles, comme le « self made man » américain (elle quitte l’Amérique ouvrière mais ne trouve rien d’autre), n’existent dorénavant plus. Le romanesque de son « aventure », et son fameux « vent » de liberté propre au road-movie, est ici déversé dans sa portion la plus crue, la plus froide et la plus nihiliste possible : la rencontre avec un voleur de seconde zone, un certain Norman Dennis – joué par un excellent Michael Higgins – s’apparente à une succession d’incompréhension (cf. la scène de leur rencontre en plein hold-up), où finalement l’engouement pittoresque du road-movie classique (naissance d’une amitié, d’un respect ou d’un amour), ne vient jamais altérer cette fuite grotesque et stérile, dont les échappatoires se referment inexorablement sur l’héroïne. Le dernier plan du film – un arrêt sur image sur le visage fatigué de Wanda – la laisse seule dans un bar nauséabond, entourée d’inconnus, où le temps semble définitivement s’arrêter, ou pire, se répéter éternellement. La réalisatrice y dévoile, dans une vérité terriblement cruelle et accablante, une absence totale de perspectives d’avenir. Et lorsque l’on sait que la réalisatrice décèdera dix ans plus tard, à l’âge de 48 ans, ce dernier plan prend soudainement une valeur métaphysique : il se détache peu à peu de la diégèse du film pour, à l’image du dernier plan de La fureur de vaincre (1972) avec Bruce Lee, figer cet « instant » à jamais, celui d’un regard perdu au loin, où la tragédie de l’actrice rejoint paradoxalement celle de son personnage à l’écran. Elle prend alors cette dimension d’icône posthume, frappée de manière foudroyante et silencieuse par la mort, portant en elle, toute la dérision de la condition humaine. Si Wanda marque la rencontre esthétique entre le naturalime de John Cassavetes (avec ses acteurs non professionnels), et la vision crépusculaire d’un Sam Peckinpah (Guet-Apens), on s’aperçoit également très vite que l’apport d’un Elia Kazan, celui post-1955, avec ses films les plus personnels (America America…), fut probablement d’une aide déterminante dans l’approche autobiographique du film, et dans le travail spécifique de la direction d’acteur, absolument remarquable. Se donnant le rôle ingrat de cette mère ballottée par la vie (elle laisse volontiers ses enfants à leur père), Loden livre une performance sensationnelle, littéralement habitée par son personnage de névrosé (un petit côté Gena Rowlands), au comportement naïf (un peu de Sissy Spacek) ; un personnage totalement dénué d’espoir, et qui semble (se) condamner dès les premières images du film (cf. une séquence d’ouverture saisissante de réalisme).

Qu’on reste abasourdi par la teneur sordide de Wanda, époustouflé par la performance de Loden, ou bien détruit par la noirceur nihiliste de cette envolée dérisoire, le film laisse une empreinte indélébile dans les esprits, et ce, peu importe l’époque à laquelle on le visionne. C’est une véritable claque esthétique, ; pas celle qui décore un film par sa beauté élégiaque ou bien lyrique (le cinéma de Terrence Malick par exemple), mais plutôt celle qui contamine l’écran de sa laideur et de sa flétrissure, où une image « dégueulasse » de chantier confère bien plus d’éclat que n’importe quel coucher de soleil.

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